Marie-Lou (Virgine Efira, appena vista in Parallel Tales di Farhadi) si sveglia da un piccolo sonno forzato in un giardino alberato, accende una sigaretta e poi corre ad aiutare un infermiere nell’assistenza a una donna anziana: è la direttrice di un EHPAD (établissement d'hébergement pour personnes âgées dépendantes) parigino, una RSA per persone affette da patologie neurodegenerative, a cui dedica tutta la sua esistenza, convinta di non voler agire una cesura tra attività lavorativa e vita privata, tanto da progettare di stabilirsi definitivamente nella foresteria della struttura. Vuole formare il personale (infermieri professionisti, assistenti sociali, caregiver) al metodo Humanitude basato su quattro pilastri fondamentali: lo sguardo (stabilire un contatto visivo costante e ravvicinato), la parola (comunicare in modo empatico e rispettoso, per sottolineare il piacere dell’incontro), il tocco (rassicurare e stabilire una relazione fisica) e soprattutto la verticalità (incoraggiare la posizione eretta e la mobilità). Che poi sono i quadranti essenziali del cinema di Ryusuke Hamaguchi, perfettamente illustrati nei precedenti Drive my car e Il male non esiste: un cinema fatto di lunghe enunciazioni verbali, stratificate e ribadite, personaggi che camminano e non riescono a sottrarsi alla reciproca cartografia dei corpi e uno sguardo sulla realtà quasi cartesiano.

I problemi quotidiani di Marie-Lou riguardano la disponibilità di fondi, una certa resistenza da parte dei lavoratori oberati dai turni, persino il rischio di essere licenziata se non riesce a gestire un numero sufficiente di malati, una tendenza latente alla medicalizzazione farmacologica e di immobilità nella gestione della patologia. E anche la solitudine.

A uno spettacolo teatrale ispirato alla rivoluzione di Franco Basaglia, Da vicino nessuno è normale, incontra Mari (Tao Okamoto), regista giapponese, laureata in filosofia e malata terminale di tumore al seno metastatizzato al quarto stadio.

Marie-Lou e Mari sono le due facce della stessa individualità: condividono il nome, la conoscenza reciproca della lingua, il francese e il giapponese, che alternano nella conversazione come se fossero entrambi idiomi naturali e non pratiche didattico-esperienziale (l’hanno imparato per studiare, l’una, antropologia a Tokio e l’altra filosofia alla Sorbona), al contrario dell’attore Goro che confessa la necessità di usare la lingua madre per esprimere le emozioni, si fondono nel finale in un abbraccio perfettamente speculare, dopo aver condiviso di essersi preparate per tutta la vita all’incontro con l’altra.

La loro affinità elettiva, e per certi versi sentimentale, che Hamaguchi innesta sul carteggio tra la filosofa Maolo Miyano e l’antropologa Maho Isono dal quale il film trae ispirazione, non ha bisogno di un bacio, perché in assenza di narcisismo e in piena consapevolezza di riconoscimento, un contatto delle labbra allo specchio non avrebbe alcun senso, e anzi viene sostituito dalla parola, fluviale, incontenibile. Entrambe vogliono, prima di tutto, parlare, parlarsi, per tutta la notte, e poi per tutti i giorni successivi, non potendolo fare per tutta la vita. Ciascuna di esse rappresenta uno stato, teorico oltre che esistenziale, di trattamento della malattia e della morte: il modello comportamentale di Marie-Lou e quello artistico-performativo di Mari si mescolano nell’ipotesi, più che nella pratica, di una nuova forma di rispetto della patologia neurodegenerativa, idealmente assimilabile a quella dello scarto introdotto negli anni ’70 da Basaglia e realmente applicabile nella realtà, e fuori dal racconto, soltanto in un futuro prossimo.

È essenziale fermare questo punto per leggere correttamente tutta la seconda parte del film, in cui i curanti e i curati mostrano segni di miglioramento e consapevolezza e che potrebbe sembrare consolatorio e privo del tratto urticante e disperante che conoscono bene tutti coloro che ne abbiano fatto esperienza reale. Sul loro incontro Hamaguchi costruisce un’utopia della cura, non una soluzione.

Diversamente da molti racconti filmici della degenerazione mentale, che trasferiscono metonimicamente l’afasia e la costrizione fisica del malato nel linguaggio audiovisivo, rendendolo rarefatto, frammentario, schiacciato dal silenzio della parola e dell’immagine, qui assistiamo a una celebrazione del discorso espositivo, nelle forme del dialogo, della pièce (mostrata due volte, quasi integralmente, con variazioni di lingua e di vocaboli), della presentazione, del Q&I, del meeting, del colloquio di gruppo.

Dopo il primo incontro, le due donne si abbandonano a una lunghissima reciproca esplorazione, camminando lungo la Senna e poi esplorando gli spazi della struttura ospedaliera, senza mai smettere di muoversi e insieme di interrogarsi e di proporsi, in una sequenza espansa bellissima ed ipnotica che risponde alla domanda: che donna sei tu?

Dalla contiguità con i malati anche il film assorbe una temporalità puntiforme, reticolare e rizomatica, che si manifesta nella dilatazione della durata, nella ripartenza continua dell’azione a sfidare lo stato terminale di Mari, e nell’espansione, con i tempi imposti dalla diegesi (il tempo che ci mette un caffè a filtrare, il timing per scaldare i noodles richiesto a Siri) che si fanno invadere e slabbrare dal discorso.

La loro conversazione è insieme una pratica filosofica e antropologica, che costeggia l’esperienza psicoanalitica della séance, in cui si aiutano vicendevolmente a far emergere la parola piena, il significante nascosto.

C’è spazio anche per una riflessione sul capitalismo come sintomo patologico della contemporaneità e innesco della medicalizzazione e della funzionalizzazione economica del trattamento: rappresentato (con diagrammi su lavagna) come una forma di esaurimento dal centro (la città) verso l’esterno (la natura, il corpo, il lavoro), destinato al collasso e all’estinzione del sistema, diventa indice del tumore e del declino cognitivo. Non nella forma metaforica del capitalismo come tumore della società, ma in quella del rispecchiamento, come estensione da uno spazio situato verso la consumazione di tutto ciò che sta intorno, alla quale è possibile ipotizzare una risposta negativa. Anche inattuabile, di passaggio dall’impossibile al possibile, che è il cuore essenziale dello spettacolo messo in scena da Mari, e della sua decisione finale: io non voglio andare via, ovvero io non voglio morire. Altrettanto forte e impensabile di quella di Marie-Lou: io voglio curare.