«Giornale di bordo del Capitano, data astrale 1312.4. L’impossibile è successo. Abbiamo raccolto un segnale d'emergenza, il messaggio di pericolo di una navicella scomparsa oltre due secoli fa». Cominciava così Oltre la galassia, il primo episodio di Star Trek, che andò in onda l'8 settembre del 1966, cinquantaquattro anni fa. Serie oggi leggendaria ed estremamente colta, raffinata, quasi rivoluzionaria per la sua epoca. Uno degli estimatori storici di Star Trek è stato Franco La Polla, che sapeva guardare e “sentire” oltre le apparenze, un grande intellettuale che amava e apprezzava la buona cultura popolare. Su Star Trek scrisse libri e saggi, compreso questo Una nave, una stella e nessun porto, pubblicato su Cineforum n. 260, dicembre 1986. Un saggio molto lungo, ma la scrittura è talmente limpida che sarebbe stato un peccato accorciarlo. Potete acquistare la rivista in pdf cliccando qui.

Una nave, una stella e nessun porto

Negli anni in cui il cinema di sf americano comincia a dimenticare la fantapolitica ammonitiva di Dr. Strangelove, Fail Safe, eccetera, la televisione si fece carico di produrre e presentare il più importante programma fantascientifico a tutt’oggi mai visto sul piccolo schermo, la serie che fu unanimemente definita «la prima fantascienza adulta in televisione»: Star Trek.

È noto come il suo creatore, Gene Roddenberry, abbia peregrinato parecchio prima di trovare udienza e interesse da parte di sponsor e network, i quali giudicarono la sua idea intellettualistica e cervellotica. Gli anni ’50 in televisione sono caratterizzati da una fantascienza infantile, avventurosa e ingenua. È probabile, come scrive William Blake Tyrrell, che Star Trek sia «a product of the dreams and nightmares of the 60’s», e più specificamente un veicolo di fiducia nei confronti del passato americano e anche - sotto varie forme - l’incarnazione di un timore che essi annunciassero la fine della American way.

Tuttavia, questo può spiegare il suo successo iniziale, ma non quello - gigantesco - che gli arrise nei seguenti anni di syndication. Evidentemente il successo di Star Trek va ricercato altrove (o anche altrove). Non, peraltro, nell’apparato scenografico, che a ben vedere si presenta estremamente semplice e a volte persino risibile, né in particolari audacie tecniche, ché la regìa dello show, volta a volta affidata a diversi nomi - quasi tutti irrilevanti - obbedisce in genere a un lavoro di routine difficilmente individuabile come personale e originale.

Star Trek vanta piuttosto nell’insieme un’aderenza ai modelli fantascientifici del tutto diversa da quella degli spettacoli, cinematografici e televisivi, usuali. Il genere, qualunque genere, si sa , è per sua natura routinier, e soltanto quando un’opera che ad esso si imparenta riesce a porsi come suo superamento abbiamo il “caso” degno di interesse e a volte il capolavoro. Che 2001: A Space Odyssey rientri apparentemente nel dominio della fantascienza è soltanto un fatto esteriore. In realtà il film di Kubrick ribalta, rivoluziona tutti i dettami acquisiti di quel genere, pur facendo uso di elementi esteriori che ad esso appartengono.

Ora, Star Trek non è una serie di fantascienza, o almeno è molto di più. Compariamolo con programmi posteriori e, ammettiamolo senz’altro, ben più sofisticati quanto a tecnologia, scenografia, effetti speciali, con Battlestar Galactica o Buck Rogers in the 25th Century: queste (soprattutto la prima) pure space operas incentrate sugli apparati esteriori del genere, storie di laser e di guerre stellari, piccole e prevedibili epopee di coraggio e di manicheistici confronti galattici fondati sull’ideologia dell'intrattenimento e dei miracoli elettronici.

Mostri, alieni e persino battaglie popolano anche la serie di Roddenberry, ma essi non si limitano mai a figurare come semplice funzione narrativa. Persino quando il programma inventa i classici “cattivi”, i Klingon, subito esso affianca loro i Romulani, guerrieri e violenti, sì, ma con un codice d’onore e una civiltà ben più ricca e articolata di quella dei primi. Tutto, insomma, in Star Trek acquista sfumature, differenze, ampiezza di tipi e categorie. Naturalmente le figure negative vi assolvono il ruolo che loro compete, ma la loro presenza innesca un meccanismo morale ben più sottile e complesso che non il solito, trito modello dello scontro fra bene e male, fra buoni e cattivi. A volte è il concetto di bene e di male ad essere messo in discussione (Devil in the Dark), a volte il male è certamente tale ma è al tempo stesso presentato in modo più fantasioso e intricato di quanto non avvenga in un normale confronto manicheistico (Wolf in the Fold).

E comunque il meccanismo morale di cui si diceva si articola lungo una serie di possibilità molto più larghe che non quello fornito dal banale modello della lotta di carattere etico. Esso infatti mette molto spesso in discussione il concetto di scienza e automazione in relazione a precisi valori umanistici; o anche la nozione di perfezione sociale (o come si direbbe nello show, di Eden, di paradiso terrestre) a vantaggio, ancora, di un'esaltazione dei valori umani di progresso attraverso un continuo confronto dell’uomo con se stesso e con l’universo.

Star Trek innesca un processo di familiarizzazione che contribuisce in modo fondamentale a rendere i suoi personaggi fissi non semplici e astratti veicoli di verità, ma esseri - umani o no - dalle caratteristiche individuali ben precise, cementati da un preciso elemento di coesione, l’Enterprise. Il riferimento continuo all’astronave che li unisce è probabilmente il maggior punto di forza dello show, esaltato dal fatto che l’Enterprise non attracca mai né tantomeno atterra nei luoghi della sua destinazione, ma rimane sospesa lungo l’orbita di questo o quel pianeta (da questo punto di vista l’idea del transporter è fra le più geniali ed economiche del programma).

Il vero Eden insomma è là a bordo, per cui non meraviglia che Scotty, in The Trouble with the Tribbles, sopporti qualsiasi insulto dei Klingon tranne quelli pronunciati contro l’Enterprise, né che Spock, in The Tholian Web, tenti di portare in salvo la nave davanti a un McCoy che gli inveisce contro perché Kirk potrebbe essere ancora vivo da qualche parte nello spazio, né che Kirk affermi a più riprese che l’Enterprise è per lui come una donna, la sua donna. In un normale seriale di fantascienza, l’astronave è soltanto un elemento d’obbligo, una componente tecnica, una presenza scenografica; in Star Trek invece essa acquista valori e funzioni del tutto particolari, assolutamente estranei al modello regolare del genere.

Etica e coscienza

L’intero Star Trek è in fondo un viaggio nel senso medievale. Non certo una Narrenschiff, né la «nave senza nocchiero in gran tempesta» di Dante, e nemmeno il Pequod di Melville, ma da un lato un veicolo impiegato in una missione di conoscenza, di esplorazione di nuovi mondi e di nuove forme di vita, dall’altro una galleria razziale e psicologica la cui forza è l’incrollabile coesione, l’identificazione dei singoli membri in un’unità indivisibile. Per questo la serie gioca più volte con l’imprevista, drammatica separazione psicologica e comportamentale di uno o più singoli dal resto della ciurma. La follia di Sulu in The Naked Time, quella di McCoy in The City on the Edge of Forever, quella – del tutto biologica - di Spock in Amok Time.

Un singolare concetto di gruppo i cui componenti funzionano ognuno secondo una specializzazione che soltanto nell’interrelazione consente all’Enterprise di superare le varie difficoltà che incontra. D’altra parte, mi sembra fin troppo ovvia la schematizzazione proposta da Arthur Asa Berger, secondo cui Kirk, Spock e McCoy funzionano rispettivamente da Ego, Super-Ego e Id, mentre invece mi sembra più interessante la relazione che il critico rintraccia fra il carattere di Spock e l’eredità dell’etica puritana in America. Da questo punto di vista Star Trek presenta una notevole tensione e nell’insieme un complesso quadro relativo al concetto di sessualità. Non esiste quasi segmento nel quale Kirk o altri non intreccino in qualche misura rapporti erotici con una bellezza terrestre o galattica. Ma il modello erotico della serie è regolarmente controllato e limitato al rituale di corteggiamento e in ultima analisi al flirt, salvo che il personaggio di turno non abbia avuto per qualche ragione la mente confusa da shock (Kirk in The Paradise Syndrome) o da agenti esterni (Spock in This Side of Paradise e McCoy in For the World Is Hollow and I Have Touched the Sky). Questo non certo per rigorismo censorio, quanto perché è la nave a essere, a dover essere il primo pensiero di ognuno. Il “puritanesimo” di Spock è il correlativo oggettivo di ciò che in ultima analisi si esige da ogni membro dell’equipaggio. Con la differenza che, essendo per metà vulcaniano, egli difficilmente indulge anche soltanto a quei semplici flirt che regolarmente Kirk tronca quando la situazione impone la necessità di una scelta fra questi e l’Enterprise.

Il collegamento fra Spock e l’etica puritana è dunque la costante dell’intero gruppo: solo, in Spock esso agisce a priori, mentre negli altri emerge quando si pone come elemento di un’alternativa. In questo senso, Spock è davvero il personaggio più interessante della serie, dal momento che figura come la vera e propria coscienza del gruppo. Quel che più conta, e che fa di Spock un’idea d’eccezione, tuttavia, è la sua doppia natura: ovvero la coscienza da parte del pubblico che in realtà il suo aplomb è frutto di un esercizio psicologico interiore tutt’altro che semplice, ed è anzi probabile che spesso Spock sia invisibilmente dilaniato dalle sue due opposte nature. In questo senso egli interpreta e rappresenta in modi vistosi il problema psicologico degli altri personaggi, da Kirk allo stesso McCoy, con la differenza che in lui - per le ragioni di nascita che sappiamo - esso è di dimensioni infinitamente maggiori. Basterebbe un personaggio come questo a fare se non la grandezza almeno la diversità di Star Trek da qualunque altra serie di fantascienza.

E non è quindi semplice quoziente di raffinatezza la parata di citazioni letterarie che costellano l’intero programma, da Shakespeare a Blake, da Milton a Poe, da Byron alla stessa Bibbia. Esse sono il correlativo oggettivo degli interessi umanistici, colti (“adulti”, appunto) della serie.

Logica e istinto

Le serie usuali sono fondate su caratteristiche generiche dei loro personaggi, i quali vengono presentati come pure funzioni; ben raramente hanno mostrato sensibilità nei confronti della caratterizzazione dei personaggi in termini psicologici problematici e complessi. E quand’anche ciò è avvenuto – come nel caso di All in the Family e The Jeffersons - la caratterizzazione si poneva essa stessa come funzione della narrazione, occasione per un gioco di attese e di eventi già inquadrati nella logica dello show.

In Star Trek abbiamo un caso identico ed insieme opposto. Certo, Kirk è l’audacia, la forza, il coraggio, l’onestà, la dedizione, Spock è la fredda logica, McCoy l’impulsività e così via. Ma le questioni che essi si trovano ad affrontare, gli eventi di cui sono protagonisti si pongono come problematici, addirittura apparentemente insolubili. Essi, insomma, non sono anticipabili né tantomeno lo è la loro risoluzione. Non si tratta, si badi, di una sorta di partita a scacchi, di una struttura informativo-narrativa quale, poniamo, quella di un giallo, nella quale, almeno a livello teorico, lo spettatore è chiamato a studiare le varie mosse e contromosse. In Star Trek la conoscenza scientifica del futuro si suppone sviluppata a un grado tale che il ruolo dello spettatore non può essere altro che quello di passivo testimone dell’impostazione del problema e dei tentativi di risoluzione da parte dei protagonisti.

Questo, si può obiettare, è in fondo il modello di qualunque buono show di fantascienza che non si limiti a porsi come banale space opera. Ma in Star Trek si sviluppa un’ideologia non semplicemente assimilabile a quella dell’usuale serie di fantascienza. Il problema è non tanto l’ignoto, bensì i valori che fan da supporto alla risposta che i protagonisti gli danno. Non è dunque tanto importante la scoperta di un siero che immunizzi da questo o quel virus, né di una legge fisica che permetta al protagonista di turno lanciato in un altro universo il ritorno all’Enterprise; bensì le categorie di pensiero e di comportamento cui ferreamente i protagonisti si attengono, e ancor più il continuo contrasto (impersonato da Spock e McCoy) fra logica e istinto, dal momento che è proprio questo contrasto a rendere vive, umane, sfumate quelle stesse categorie che diversamente diverrebbero puri schemi formali.

Ora, perché questo modello altamente variegato e ben lontano dalla tipologia ricorrente nelle varie serie possa organizzarsi in maniera ancor più soddisfacente, Star Trek utilizza una fitta e precisa rete di modelli tematici, strutturati in modo che la loro risultante finale assuma non meno precisa sostanza ideologica. Per prima cosa, i protagonisti di Star Trek hanno un passato, una storia personale che ritorna a condizionare in qualche modo le loro vite. È ovvio che spesso il passato riguardi l’ambito sentimentale. Ma esso può però riferirsi anche ad altre esperienze: per Kirk si veda il complesso di colpa dovuto alla sua esitazione nell’uccidere la creatura nebulosa di cui si parla in Obsession; per Spock il suo passato su Vulcano, la sua infanzia, il contrastato rapporto col padre esemplificati in Journey to Babel.

Questo contribuisce a rendere, per così dire, una terza dimensione ai personaggi, ad attribuire loro un contorno più preciso, una personalità più larga che non quella necessaria alla stretta funzionalità dell’azione. Di più: questo indica - quantomeno implicitamente – uno sviluppo della loro vita e persino del loro carattere. Il concetto di sviluppo è davvero fondamentale nella serie di Roddenberry, la quale non manca in più occasioni di proporre addirittura dei modelli in tal senso. Più esattamente, Star Trek elabora una vera e propria tematica dell’education (in senso americano): si pensi alla comprensione e alla dolcezza con cui Kirk avvicina la spaurita Miri in Miri, al problema etico e pedagogico posto dal gruppo di bambini in And the Children Shall Lead, al rapporto paternalistico travestito da disciplina militare che si instaura fra Kirk e il luogotenente Dave Bailey in The Corbomite Maneuvre.

L’interesse di Star Trek per il tema dello sviluppo della personalità dei giovani fa parte di una tematica più ampia connessa al concetto di personalità in termini di identità, ma anche al suo corrispettivo in ambito sociale, incarnato nell’altro ossessivo tema della serie, quello edenico. Se da un lato, cioè, Star Trek esempla spesso il tema dell’identità e della sua perdita come problema, dall’altro l’insistenza sul tema edenico come miraggio impossibile si presenta come corrispettivo di una perdita d’identità a livello di gruppo, di società. Non a caso gli esempi di Eden incontrati dall’Enterprise vengono definiti da Kirk sempre negli stessi termini, come società perfette, certo, ma aliene dal progresso, dallo stimolo dell’intelligenza e della conquista umana.

In questo senso gran parte dell’intera serie può essere letta in chiave di tensione dialettica fra un modello mitologico di perfezione e un’ideologia del destino dell’uomo in funzione di ciò che è e non di come potrebbe compiutamente essere. Insomma, un’istanza antimoralistica che volta a volta si trova di fronte non poche varianti oppositive. Queste si riassumono in ultima analisi in due miti identici ed opposti: quello superumano e quello metaumano che si compendia nel culto del computer. Lungo questa infinita perfezione tesa fra l’umano e il tecnologico si stabilisce l’ideologia umanistica che Kirk incarna, laddove Spock e McCoy ne interpretano concretamente le tensioni ideali.

Quanto detto è appena un abbozzo utile si e no come punto di partenza per una reale e completa comprensione e valutazione di Star Trek. Ma è sufficiente a mettere in luce alcune cose. Prima di tutto che la definizione di “fantascienza adulta” che ha accolto il battesimo dello show è tutt’altro che peregrina. E di conseguenza, che Star Trek ha indicato alla fine degli anni ’60 una seria via di trattamento del genere nel momento in cui questo sembrava non caratterizzarsi più in un senso o nell’altro dandosi a diverse direzioni.

Direzioni, peraltro, che si dimostrarono subito incomparabilmente superficiali - nell’insieme - se confrontate allo show di Roddenberry. Il futuro della fantascienza cinematografica (come del resto di quella televisiva), lo sappiamo, non sarà toccato da questa esperienza. La fantascienza orrifica da un Iato e quella ecologica dall’altro domineranno gli anni ’70 sino all’esplosione del fantastico gratuito dominato dagli effetti speciali di George Lucas (l’esatto opposto, sia tecnicamente che ideologicamente, di Star Trek). Persino quello che ritengo il miglior film di Spielberg, Incontri ravvicinati del terzo tipo, pur differenziandosi dalla fantascienza-giocattolo, non può vantare nel suo pur interessantemente elaborato misticismo la splendida razionalità umanistica della series di Roddenberry.

Star Trek, è vero, non ha avuto epigoni né in televisione né in cinema. In una produzione visiva spettacolare che ripiega di nuovo sull’avventura, Star Trek non ha spazio, e l’eventuale e comunque ridotto successo delle sue versioni cinematografiche è più un fatto di nostalgia e di firma che di reale continuità. Gli anni ’60, il loro anelito verso un più serio, concreto, consapevole concetto di uomo e di società ci hanno dato con Star Trek uno spettacolo finale, non la promessa di un inizio. Ma ciò che domina la serie in questione non è un’ideologia sessantesca, bensì quello che gli anni ’60 hanno visto e sognato per noi: un sogno umanistico di secoli passati e, si spera, futuri.

Quando in Return to Tomorrow Spock crolla apparentemente morto a causa della possessione mentale di un alieno, accettata dietro invito di Kirk, e il capitano gli si inginocchia davanti affranto esclamando: «Spock! Il mio amico Spock! Ci poteva essere un altro modo... », noi capiamo che lo spettacolo della televisione può essere suo malgrado veicolo di emozione, esattamente come la tragedia e il mito classici e moderni di cui riprende i modelli. Nell’amicizia fra Kirk e Spock, nella sua densità più che nelle sue forme, nel suo silenzio più che nelle parole, nei suoi sguardi più che negli atti è rispecchiato il modello di Eurialo e Niso (Eneide, IX). Qui non si tratta, si badi, di due detective, dì due astronauti, di due colleghi di lavoro, ma di un uomo di principi, di comando, di iniziativa e di un alieno ufficialmente insensibile ai sentimenti.

Che strano incontro! In che punto avverrà mai? Non nell’avventura, ma nella riflessione, in quell’unico luogo in cui è possibile comprendere che già nel rapporto fra Kirk e Spock è riassunto l’intero Star Trek: l’auspicio e la volontà di una comprensione e di un’amicizia anche nella diversità. Si può impazzire guardando un medusiano (ls There in Truth No Beauty?), ma questo non toglie che si possano ugualmente stabilire con lui relazioni amichevoli e pacifiche. Quale film o serie non avrebbe immediatamente classificato il medusiano fra i malvagi sfruttando l’orrore dell’idea (anche questa mitologica)?

E qual è allora la fantascienza? Quella in caccia di trovate sensazionalistiche da reimpiegare senza sosta, o quella che rifiuta di fermarsi agli stereotipi per crearsi i suoi modelli originali? Quella che spara laser o quella che vede in un evento drammatico lo spessore doloroso di una tragedia che non per nulla finisce come un testo elisabettiano (The Conscience of the King)?

Star Trek è per il momento il primo e l’ultimo tentativo di elaborare un pensiero sull’uomo, sulla società, sulla morale che la televisione abbia mai proposto. Eppure degli epigoni li ha lasciati: li ha lasciati dall’altra parte del televisore, fra coloro che nell’immaginario e nell’avventura hanno intravisto, grazie ad esso, qualcos’altro. Non solo - per citare una citazione di Kirk in The Ultimate Computer - il desiderio di avere «soltanto una nave e una stella per guidarla», ma anche - ulteriore citazione da Kirk in Amok Time - che tutti noi siamo soggetti alla «Sailor’s luck, Mr. Spock. Or as one of the Finagle’s Laws puts it: “Any home port the ship makes will be somebody else's, not mine!”».