Uno sguardo dal trono: i doveri della royalpolitik

La recente scomparsa di Filippo, duca di Edimburgo e Principe consorte, ha steso un velo di lutto e di tristezza sul novantacinquesimo compleanno di Elisabetta II, che è caduto lo scorso 21 aprile. Filippo è sempre stato una presenza discreta ma solida al fianco della Regina. Impegnato in diverse iniziative fra cui la tutela dell’ambiente (fu per diversi anni Presidente del Wwf), ebbe interessi anche nel mondo del cinema e dello spettacolo in generale, ricoprendo dal 1959 al 1965 la presidenza dei Bafta (gli Oscar inglesi) e regalando sull’argomento alcune delle sue memorabili, dadaistiche gaffes (una volta, al cantante Tom Jones chiese: «Come fa per avere quella voce? Si fa i gargarismi con i sassi?»). Il regno di Elisabetta, che Winston Churchill al momento della sua ascesa al trono definì profeticamente «una seconda epoca elisabettiana», celebrerà l’anno prossimo il Giubileo di Platino. A Elisabetta II, figura autorevole e di buon senso negli ultimi settant’anni di storia del Regno Unito, Stephen Frears dedicò nel 2006 The Queen, con una stupefacente, convincentissima Helen Mirren nel ruolo principale. Su The Queen «Cineforum» pubblicò uno speciale sul numero 458, ottobre 2006; proponiamo l’articolo di Luca Malavasi.

Uno sguardo dal trono

A poco meno di vent’anni da Le relazioni pericolose, con The Queen Stephen Frears s’introduce nuovamente nel milieu – vietato ai più – della vita di corte. Questa volta, però, la posta sembra essere un po’ più alta: anziché sbirciare intrighi passionali e trame sospese tra il pettegolezzo e il divertimento sadico, dà voce e corpo al fuori scena politico, diplomatico e emotivo di uno dei più grandi drammi collettivi degli anni ’90, la morte di lady Diana in un incidente automobilistico la notte del 31 agosto 1997. Per farlo, forza le spesse quinte che proteggono Buckingham Palace e s’inventa un teatro in cui recitano nientemeno che la regina Elisabetta, il marito Filippo, Carlo, la regina madre, i principini William e Harry. Nume tutelare (quasi inevitabilmente) Shakespeare – come suggerisce la citazione dall’Enrico IV in epigrafe al film –, e in particolare quello delle “cronache morali”: vale a dire, il massimo del mimetismo e dell’accuratezza storica e psicologica applicata a “idoli” normalmente irrigiditi nel rito e nella convenzione, per sfogliarli a poco a poco e raccontarne un’umanità quotidiana preclusa allo sguardo dello spettatore – la regalità, del resto, come ha spiegato Kantorowicz, si regge sulla distanza tra suddito e re e su precise restrizioni poste allo sguardo del primo nella sua contemplazione del secondo.

Governare stanca

La genialità di The Queen, premiato a Venezia per la sceneggiatura di Peter Morgan, oltre che per la prova della protagonista, Helen Mirren, più Elisabetta di Elisabetta (meglio: l’altra, convincente metà di Elisabetta), sta proprio nell’intelligenza della “novellizzazione” del privato cui sottopone un’istituzione tradizionalmente impermeabile, sfuggendo sia l’abbassamento popolaresco e aneddotico che la ricostruzione per via di pettegolezzo. Il film, infatti, non si limita a raccontare la dimensione domestica di Elisabetta, per concludere magari che anche la regina d’Inghilterra è una donna come tutte le altre, a cui il marito augura la buonanotte con una carezza e un “tesoro”, che sbuffa e spettegola, che amministra simpatie e antipatie non soltanto per protocollo ma “a pelle”.

Al contrario, riesce a cogliere il lato umano dell’esercizio del potere o, più esattamente, il complesso equilibrio – e la dura disciplina e il faticoso compromesso, perché in fondo si tratta di questo – tra il rispetto per l’istituzione, omaggiata con sincera fede in tutte le sue cornici e finzioni necessarie, e gli impulsi umani, che della prima non rappresentano la negazione ma costituiscono l’intuizione di fondo. Se alla fine, dal ritratto di Frears, Elisabetta II – accusata in coincidenza con la morte di Lady D di un atteggiamento dis-umano – esce “giustificata” perché finalmente compresa (e senza trionfalismi partigiani), è proprio per come il regista, dirottando il racconto verso l’indagine del “mestiere” di regina e del “lavoro” del potere, sa illuminare tutte le facce di una figura apparentemente semplice e “frontale”, sospesa tra il ritratto ufficiale (per il quale posa all’inizio del film) e il museo delle cere.

Frears, in fondo, continua a occuparsi di working-class inglese, solo che questa volta si sposta un po’ più in alto rispetto agli scenari proletari e multirazziali di molti suoi film: non certo per fare – all’americana – cinema “politico” ma, per l’appunto, secondo una tradizione inglese che ha origini antiche e teatrali, per guardare con gli occhi dei potenti, infondendo un po’ di sangue nelle silhouette stampate sulle banconote. Le fa diventare cinema, storie, dialoghi, movimento. Frears è insomma il pittore che, all’inizio del film, studia la regina, scambiando qualche parola con lei: sceglie la posa, i colori, la luce; la osserva ma al tempo stesso la crea, la riproduce ma al tempo stesso la inventa, proprio come Shakespeare coi Riccardo e gli Enrico.

E ne prende in prestito lo sguardo, facendo volentieri a meno della cronaca (e se deve documentare, rigira quasi tutto), al punto che per raccontare del dolore della regina per la morte di Lady D e dei suoi sentimenti contraddittori nei confronti della nuora ribelle, ricorre a una straordinaria invenzione narrativa, quella dell’episodio del cervo: sistemato nella soggettiva di Elisabetta, Frears allontana gli eventi nella favola e nello splendido animale che all’improvviso compare tra i boschi e osserva incuriosito la donna, per poi fuggire appena prima di essere abbattuto, lascia cadere, in silenzio, tutto il senso di una relazione. Ma il cervo, per ingenuità o forse per vanità, perché ha azzardato troppo o perché non ha voluto o saputo ascoltare gli avvertimenti, finisce comunque ucciso. Il suo cadavere, bellissimo imponente e regale, riceverà la visita di Elisabetta, strappandole una lacrima più di rabbia che d’amore.

L’episodio è in un certo senso doppiato – ma per dovere – dall’omaggio ufficiale che la famiglia reale concede infine, consigliata da Blair, alla memoria di Diana, unendosi al cordoglio nazionale e acconsentendo a una messa affollata di attori e cantanti, tra un coro in latino e un’esibizione di Elton John. Le resistenze cedono alle ragioni dell’opportunità, la monarchia s’inchina alla democrazia. Ma questa, per l’appunto, è Storia; questo è lavoro, dovere, alto professionismo – cinquant’anni di onorato servizio. E se Elisabetta stavolta non piange, è solo perché lo ha già fatto, in privato, lontano dalla curiosità delle telecamere.

Chi guarda chi

Sbaglia dunque chi pensa che Frears, con The Queen, abbia abdicato al suo cinema ad altezza di popolo, rinunciando alla sua commedia sociale sempre un po’ in bilico tra il nero e il rosa, di poveri e sfortunati, per imbastire le lodi di un potere sempre più equivoco e passatista, e che per coerenza – e anche un po’ per dovere – dovrebbe invece attaccare, o almeno contestare. Ma, intanto, non tutta la monarchia è salva, nei ritratti di certi comprimari e in certe note di “colore”; e poi, con la sua consueta leggerezza e sense of humor, il regista non risparmia uno sguardo divertito, simile a uno sfottò, alla vita di palazzo, usando i modernissimi e aggressivi coniugi Blair come metro di paragone.

Ma una simile difesa ha poco senso, soprattutto perché sbaglia di più chi considera il film semplicemente un film su/per/di Elisabetta II; basterebbe il titolo – The Queen – e lo Shakespeare in epigrafe (il peso della corona…) a sollevare il racconto dal giro stretto della cronaca dei giorni della morte di Lady D e dell’elezione di Blair per farne un omaggio forse un po’ nostalgico perché fuori tempo e fuori moda, ma non certo polveroso, della tradizione, del rispetto delle istituzioni, della co-appartenenza civile e del valore della collettività. Elisabetta – quella di Frears – riassume tutto questo, e forse un po’ somiglia a quella vera. Dall’altra parte, c’è il rampantismo cinico e aggressivo dei giovani laburisti, di Blair ma soprattutto dei suoi collaboratori, che sulla morte della principessa speculano e delle debolezze della regina approfittano: un potere soddisfatto di sé, senz’altro interesse se non quello della propria strenua conservazione.

E allora, oltre a occuparsi di working-class, Frears torna anche a parlare dei suoi connazionali, degli inglesi e dell’“inglesità”, del vecchio e del nuovo, e non perché parla del loro simbolo, ma perché ne parla attraverso questo. All’inizio di Pick Up Your Ears (1987) l’incoronazione di Elisabetta II scorre in parallelo all’amplesso dei due protagonisti quale immagine contraddittoria ma onnipresente nelle stanze degli inglesi, da letto e da pranzo. Vent’anni dopo, se scavalca il muro di cinta sfidando la sorveglianza dei cronisti di corte, Frears lo fa per sistemarsi in un punto più adatto da cui osservare la sua nazione, rovesciando lo sguardo del suddito; e infatti, a inizio film, Elisabetta, in primo piano, compie un brevissimo – ma quanto solenne – movimento della testa, spostando l’occhiata in tralice da effige per fissare dritto negli occhi lo spettatore.

Perché The Queen non racconta semplicemente ciò che accade tra le mura di Buckingham Palace o Balmoral, ma si cala nella soggettiva di Elisabetta mentre osserva, ascolta, imita e poi rispecchia i suoi sudditi, sul filo teso di una consapevolezza “popolare” del proprio ruolo. Il punto di crisi del film, non a caso, è rappresentato dal timore della regina di aver perso coscienza dello spirito del suo popolo, da cui le viene non soltanto un’investitura formale ma anche un’ispirazione “mimetica” che ne fa, in fondo, un’attrice sopraffina con una parte scritta solo a metà (il Matto avverte Lear: «Se non sai sorridere secondo il vento che tira, ti acchiappi subito un bel raffreddore!»). Perché lei è, o dovrebbe essere, la “regina del popolo”, non Diana, così ribattezzata dal cinico ghost writer di Blair. Problema di sostanza, non di forma. Problema di identità, soprattutto, perché il lavoro di Elisabetta è di essere gli inglesi, tutti gli inglesi.

Frears, insomma, guarda con gli occhi della regina che guarda l’Inghilterra di oggi, pensando a quella di ieri e azzardando su quella di domani. Fa di Helen Mirren il supporto di un’imitazione di secondo grado, del suo cinema una visita su un altro set, della sua messa in scena la riproduzione di una finzione originaria. E, non a caso, sceglie il momento della morte di Diana, uno dei più straordinari, complessi e inspiegabili eventi mediatici di tutti i tempi, punto di non ritorno della cultura visuale contemporanea, per riviverlo dall’unico punto di vista che, forse, lo ha capito grazie a una sofferenza e a un’esperienza della vita e della morte uniche, e che potrebbe finalmente spiegarlo agli inglesi – e al resto del mondo –, troppo indaffarati a commuoversi istericamente, trascinati dal sentimentalismo mediatico. Del resto, come ricorda scocciata Elisabetta al suo guardiacaccia, lei è stata meccanico in tempo di guerra. E poi ha guardato negli occhi la bellezza, e ne ha contemplato la distruzione.

Lady chi?

Se c’è un obiettivo polemico in The Queen, oltre al confronto “civile” tra regalità e politica (ma Blair è una coscienza inquieta, e tocca a lui far tornare i conti di una possibile convivenza), questo ha proprio a che fare con il ruolo dell’immagine. Combinazione di «pop star, modella d’alta moda e icona della monarchia», come scrive Nicholas Mirzoeff (che all’episodio ha dedicato uno studio compreso in Introduzione alla cultura visuale), Diana è stata «la persona più fotografata del mondo»; fotografata spesso “fuori posa”, mentre esce dalla palestra, fa shopping, parla al telefono (forse con un amante). Un guazzabuglio di regalità negata e populismo missionario, testimonial delle sofferenze e delle gioie del mondo e, soprattutto, allergica all’etichetta di corte e ai suoi rigori affettivi. Tutta corpo e sentimenti.

Se Frears decide di ripercorrere i giorni compresi tra la morte e il funerale di Diana dall’unico punto di vista accusato ai tempi di non saper guardare e capire e di conseguenza vivere quel momento come tutti gli altri stavano facevano, non è soltanto, come detto, perché proprio un simile, educato distacco lo ha protetto dall’emorragia emotiva che ha invece colpito il resto del mondo, rendendone un po’ più lucida la percezione, ma anche per suggerire un equivoco di fondo nel racconto della storia e nella ricostruzione della cronaca.

Tornare a Shakespeare significa allora recuperare al tempo stesso un modello e un antidoto all’immagine-flusso in cui nuotiamo e un po’ affoghiamo e al regime delle passioni fuori controllo che sembra ormai l’unico accettabile e “sincero”. Giocare – benissimo – a fare lo shakespeariano significa ritrovare una scena vergine per il racconto della storia, in cui far cadere non il giudizio ma l’azione, al riparo del commento e dell’usura dell’immagine.

Significa, infine, cogliere il momento esatto in cui una decisione privata si traduce in movimento, e poi il movimento in gesto pubblico, nelle differenti declinazioni richieste al ruolo regale e a quello politico. E nella descrizione della genesi del potere – prima di ogni parata o articolo di giornale o servizio televisivo – Frears non sciupa niente, né semplifica o sbava. Anche e forse soprattutto quando mostra le debolezze e gli errori di valutazione di Elisabetta e il suo doloroso ma necessario adeguamento all’etichetta “populista” accolta e fomentata dal team del Primo ministro, riesce a raccontarci che cosa significa essere una regina, una vera regina. E così, alla fine, mentre Shakespeare spazza via la televisione, una sola “posa” di Elisabetta basta a far dimenticare l’infinita galleria d’immagini di Lady D.